بازخوانی گفت و گویی با بهمن فرمان آرا نویسنده و کارگردان سینما/تصویر گسست نسل ها

رامتین شهبازی

اولین بار برای فیلم یک بوس کوچولو با بهمن فرمان ارا گفت و گو کردم. حرف هایش دائم پنجره های مختلفی را در ذهن باز می کند که این به خوش مشربی و شیرین سخن گفتنش باز می گردد.گفت و گوی حاضر را هنگام اکران فیلم خاک آشنا با او انجام دادم. خاک اشنا با یک بوس کوچولو و اصولا فیلم های دیگر فرمان آرا تفاوت هایی دارد. فکر می کنم نسبت به کارهای دیگر منسجم و روان تر است. اما این دلیل نمی شود که کارهای دیگرش را دوست نداشته باشیم. بحث با حواشی فیلم شروع شد و در ادامه به نشانه های درون فیلم پرداخته ایم.

آقای فرمان آرا فیلم های نسل شما را با سینماگران جدید که مقایسه می کنم به نکته ای بر می خورم که فکر کردم می تواند آغازگر خوبی برای بحث ما باشد. همانگونه که در فیلم شما و اقای بیضایی هم می بینیم نشانه هایی در فیلم های شما وجود دارد که در جهانی بیرون از فیلم تاویل می شود. یعنی مخاطب شما می بایست با شناختی از موقعیت های فرامتنی به تماشای فیلم بنشیند. درصورتیکه کارگردان های جوان تر نشانه ها را در خود فیلم معنا می کنند. نمونه اش هم می تواند فیلم درباره الی اصغر فرهادی باشد. این تفاوت از کجا نشات می گیرد؟

این مساله تا حدود زیادی به نوع نگاه برمی گردد.خیلی بدیهی است، جوان همانطور که جهان را یا سیاه می بیند یا سفید، می بیند قضاوت های خیلی احساسی هم برای آن دارد.اما وقتی شما با تجربه زندگی به این نتیجه می رسید که جهان خاکستری است نه سیاه و نه  سفید قضیه طور دیگری می شود..ما یاد گرفتیم جواب را نمی توانیم در لحظه بگیریم.در فیلم های ما تماشاگر می داند که باید فراتر از فیلم برود.مثلا شنیدم بیننده ای یک بوس کوچولو را 14 بار دیده بود.دلیل این تکرار یک لایه و رو نبودن فیلم و اشارات گسترده ای است که به نوع فیلم باز می گرددو درگیری تماشاچی با این لایه ها را طلب می کند. در نتیجه نحوه نگاه کردن ، تجربه فیلمساز و دست و پنجه کردن با سانسور قبل وبعد از انقلاب است که این تفاوت ها را ایجاد می کند.

اگر بخواهیم نسل خود شما را هم طبقه بندی کنیم. بهمن فرمان آرا فیلمسازی است که بیشتر از بقیه نماد های معاصر را در فیلم هایش به کار بگیرد. دلیل استفاده از این نماد ها چیست؟

بورخس می گوید استعاره بچه سانسور است.موقعی که شما نمی توانید مستقیما حرفی را بزنید سعی می کنید راه دیگری برای بیان آن پیدا کنید و امید دارید با مخاطبتان هم ارتباط برقرار کند.این اتفاق در سینماهای دیگر هم رخ داده است. مابر اساس جهانی که در آن زندگی می کنیم از بکاربردن استعاره ناگزیریم . استعاره جزیی از کار است و در هر کدام از فیلم هایی که چه قبل و چه بعد از انقلاب ساختم از سایه های بلند باد گرفته تا فیلم های اخیرم این تبدیل به شیوه ای در فیلم سازی من شده در صورتی که قصد آگاهانه من این نبوده است.در همین فیلم خاک آشنا بیشتر از هر چیز دیگر می خواستم دیالوگی بین نسل خودم ونسل جوان برقرار شود که در واقع وارث مملکت ما هستند.دیالوگی در فیلم هست که نامدار به بابک می گوید آدم وقتی به سن من می رسد آینده اش کوتاه می شود و باید روزه به روز پیش برود" من در خاک آشنا می خواستم به سمتی پیش بروم که داستان را روان روایت کنم. یعنی بر خلاف یک بوس کوچولو، خانه ای روی آب و بوی کافور عطر یاس خط مستقیمی برای بازگو کردن قصه انتخاب کردم. با این وجودراه بیان کردن بعضی از مسائل تنها با استعاره میسر است.مثلا قصه اصحاب کهف که در این فیلم بیان می شود قصه ای قرآنی است که ضمن بیان آن می خواستم فضایی خاص را نیز ایجاد کنم.

این مساله تا حدودی کار شما را سخت می کند. چرا که تماشاگر امروز که در حال دیدن فیلم های مصرف گراست و از این سبک فیلم ها به شدت استقبال می کند با فیلم شما سخت تر ارتباط برقرار می کند. معلوم است معنای حرف من این نیست که شما مشابه این فیلم ها را بسازید.اما به هرحال تمهیداتی باید باشد تا همان تماشاگر در شکل ایده ال پای فیلم شما هم بنشیند.

فیلم های من تعدادی تماشاگر مشخص دارد. که همیشه خواهان دیدن آن هستند.تنها تبلیغی هم که موثر است تبلیغ دهن به دهن و شخص به شخص است که ارزشش میلیاردها بیشتر از تیزرهای تبلیغاتی است. پس همین تماشاگر ثابت می تواند برای من تبلیغ گر خوبی هم باشد.از نسخه ای که شما دیدید، سه سکانس کامل درآمده است.یک جاهایی هم ما را مجبور کردند دوبله کنیم.کشتن را بگوییم گرفتن و از این قبیل چیزها.چرا که سانسور هم در این فکر است که استعاره را درک می کند و همیشه از هر استعاره ای حداکثر معنی که قرار است باشد را درک می کنند. اتفاقی که برای نویسنده در فیلم می افتد این است که باعث می شود نامدار راهش را تغییر بدهد و از زیرزمین بیرون بیاید. اما اکنون تماشاچی من نمی داند چرا این اتفاق افتاده و باید این چرایی را حدس بزند. در این 36 سال تداوم کار کردن تماشاچی را درست کرده ام که بعد از انقلاب سال تقویمی سنی اش کمتر شده است و همین تماشاچس کم سن و سال است که باعث می شود دی وی دی خانه ای روی آب پر فروش ترین دی وی دی بعد از انقلاب بشود.ممکن است ما چهار چنگولی و اخراجی ها وامثال این ها را هم ببینیم اما فیلم های متفاوت با آن ها همچنان مخاطب جوان خودش را دارد.اینجا یک پرانتز باز کنم که در صنعت سینما فیلم های بسیاری برای مصرف کننده عام ساخته می شود.با این اوصاف ما موقعیت مناسبی داریم که می توانیم فیلم  فرهنگی بسازیم چون برای الن رنه هم آسان نیست که در کشور خودش به این شکل ادامه بدهد. برای ما هم آسان نیست این روند را ادامه بدهیم اما به خاطر عشقی که مردم به این گونه فیلم ها دارند فیلم هایی به این شکل را می سازیم.من کوبا نبودهام اما یک شخصی می گفت تنها مملکتی که شبیه ما با سینما عشق بازی می کند کوبا است.مردم ما برای کارگردان و اسم او به سینما می آیند.من اگر در فیلمم هنر پیشه معروف هم نداشته باشم مردم باز هم برای تماشای فیلم به سینما می آیندو این شانس بزرگی است.

به هر حال من تمام تلاشم را برای برقراری ارتباط با مخاطب انجام می دهم اما نمی توانم خیلی هم سطح خودم را پایین بیاورم.

شما قرار بود فیلمی بسازید به نام سفر به تاریکی.خاک آشنا بعد از آن پیش آمد.چطور شد که آن فیلم را نساختید؟

فیلمی که قرار است خارج از ایران ساخته بشود و بودجه اش از خارج تامین شودمسائل خاص خود را دارد. برای من که فیلمم را همیشه در ایران می سازم و سرمایه گذار هم برای ساخت آن وجود دارد کمی کنار آمدن با آن شرایط دشوار است.فیلم سفر به تاریکی باید در برلین و آن هم در فصل زمستان ساخته بشود. صرفا به خاطر اینکه یک سرمای عجیبی در آنجا وجود دارد و همه به نوعی به قول اخوان ثالث سر در گریبانند. چون خانم داستان ما با مقنعه و چادر وارد آنجا می شود می خواستم بگویم آنها هم به نوعی خودشان را می پوشانند منتها از سرما و بادی که توی صورتشان می خورد.دلیل اصلی به تعویق افتادن ساخت فیلم هم جنبه ی مالی و  به توافق رسیدن بر سر هزینه ها نبود بلکه سر یکی از شخصیت های فیلم اختلافی وجود داشت. یکی از شخصیت های اصلی فیلم از نازی هاست و آلمانی ها بی نهایت سر این مساله حساسیت نشان دادند و بعد از دو سال کلنجار رفتن عاقبت من زیر بار دست بردن در فیلمنامه نرفتم چرا که این افراد هم اکنون در انجمن شهر برلین وجود دارند پس لزومی برای حذف آن نمی دیدم.آن ها هم سعی کردند به وسیله فشار سرمایه گذار سانسورهایی را اعمال کنند. اما به هر حال از آنجایی که من نمی توانم بی کار بمانم خاک آشنا را نوشتم وکار کردم از زمانی که ما درگیر دریافت پروانه نمایش شدیم ساخت دو فیلم مستند را شروع کردم که الان در حال مونتاژ شان هستم و همینطور نمایشنامه ای که می خواهم اجرا کنم.

زمانیکه فیلم شما را می دیدم متوجه نشانه هایی شدم که از ابتدا مسلم بود دستخوش ممیزی خواهد شد. چرا از ابتدا خودتان آنها را تعدیل نکردید. منظورم به هیچ وجه خودسانسوری نیست. بیشتر به دلیل اینکه فیلم زودتر روی پرده می آمد این نکته را می گویم.

زمانی که به ما پروانه ساخت دادند گفتند فقط اسم یک شخصیت را عوض کنید.شخصیت شوهر خواهر نامدار که با ژاله در ابتدای فیلم می خواهند به دوبی بروند. اسم او نظام بود.اول به من گفتند نظام نمی خواهد به دو بی برود من متوجه منظورشان نشدم. دومرتبه که تکرار کردند فهمیدم مشکلشان اسم است.گفتم منصور می تواند برود دوبی  و گفتند بله. جز این تغییرهیچ قسمتی به فیلم اضافه نشده حتی می توانم بگویم کم شده اما اضافه نشده.اهل اینکه  بخواهم چیزی را بعد به فیلمم اضافه کنم که لایی کشیده باشم هر گز اینطور نبوده. از سوی دیگر سعی شخصی من این است که تا جای ممکن از خودسانسوری پرهیز کنم و بعد از آگاهی کامل از موضوع آن چیزی را که می خواهم می نویسم.تاحالا نشده بگویند فیلمنامه اصلا قابل ساخت نیست.متاسفانه مشکلی که وجود دارد این است که گروهی که پروانه ساخت می دهند هیچ ربطی به آنهایی که پروانه نمایش می دهند ندارند.چرا باید دو گروه وجود داشته باشد؟ دلیل آن است که سیاست های فرهنگی با کسانی که منصوب می شوند کاملا تغییر می کند.یکی راحت می تواند با وزیر و معاونش بحث کند و یکی راحت کنار می آید.مادرگیر با سلیقه های شخصی افراد هستیم. آدم هایی که خوش سلیقه هم نیستند.من قبل از اینکه فیلمنامه ای را ارائه بدهم برای ساخت آن را به دوستانی که اعتماد و اعتقاد دارم می دهم تا بخوانند و نظر بدهند.ای کاش این دوستان و یا مشابه آنها در شوراهایی بودند که پروانه ها را صادر می کنند.متاسفانه اینطور نیست و در این مراکز نظراتی درباره فیلمنامه می دهند که عجیب و غریب است.کارگردان نباید خودسانسوری کند وباید پای کارش بایستد.مثلا از من پرسیدند چرا کردستان؟چرا کاشان نه؟من گفتم کاشان یا باغ است یا بیابان.من زیبایی این مملکت را در پهناوری کردستان دیدم و می خواستم این را نشان بدهم.کما اینکه کیفیت تصویر و رنگ فیلم درآنجا بسیار زیباست.تنهایی آدم در مقابل طبیعت برایم مهم بود.فورا هم از من می پرسند بهمن نامدار کیست.این مسائل آدم را دلزده می کند. من دوست دارم ابتدا فیلمم را در ایران نمایش بدهم و بعد کشورهای خارجی. فکر می کنید نمی توانستم خاک آشنا را که چندین مدت است معطل پروانه نمایش است به کشور های دیگر بفرستم. خودم نمی خواستم این اتفاق بیفتد.

نامداردر ابتدای فیلم از خواب می پرد. گویا وارد کابوسی می شود. این پریدن از خواب را چند جای دیگر از فیلم نیز می بینیم که دائم با توجه به اشارات جغرافیایی که می دهید گویا دائم در کابوس زندگی می کند.

در نوشتن این فیلم یک کلک ساختاری وجود دارد. .من نمی خواستم فیلم دهاتی بسازم. می خواستم این ادم را در طبیعت ایزوله کنم آدمی که فکر می کند راه حل پیدا کرده است.ما کلک ساختاری اش این است ک من جهان را آوردم به زندگی نامدار و این دقیقا همان جمله ای است که قبل از تیتراژ می شنویم که آدم فکر می کند می تواند گذشته اش را پشت سر بگذارد اما این اشتباه است و گذشته همواره دنبال او می آید و آن روز روز جواب است.که این روز روز جواب هم باز می گردد به آن چیزی که حسن چوپان هر دفعه می گوید امروز قیامت است.قصه اصحاب کهف در قرآن این است که آنها بعد از 309 سال خواب وقتی بیدار می شوند می بینند فساد جهان را گرفته  از خدا می خواهند جانشان را بگیرد.در بیدار شدن ها یک کلک ساختاری وجود دارد اما نه اینکه بخواهم بگویم کل ماجرا یک کابوس است.در واقع می خواهم بگویم در آرام ترین ساعات شبانه روز هم چیزهایی است که تو نمی توانی از آن فرار کنی،درست مثل دزدی که وقتی خواب هستید سراغتان می آیددر کمینت هستند.

شما در فیلم خاک آشنا آدرس مشخص جغرافیایی می دهید. اما در نهایت گویی نامدار با هیچ مکان مشخصی نسبت و ارتباط ندارد و در محلی جدا و تک افتاده است. در ناکجا آبادی که گویا در رویا او را می بینیم.

هدف از جغرافیا ادرس دادن نیست.من کردستان را به خاطر طبیعتش برگزیدم.  سر یک بوس کوچولو هم در سکانس مرگ کیانیان اتفاقا ما به همان نقطه رفتیم. در مکان های بکر وپهناور و زیبای این مملکت به خاطر بی توجی تنهایی را احساس می کنید.ما تمام کردستان و کرمانشاه را زیر و رو کردیم که خانه ای با ساختاری که در فیلم هست را پیدا کنیم و در نهایت مجبور شدیم آن را بسازیم.چرا که می خواستم خانه متصل به بافت ده نباشد.خاتون ده رابه خانه نامدار می آورد.یک بار ما می بینیم زن ها لب رودخانه مشغول ظرف شستن هستند ویا کیانیان با مش تقی زارع خوش وبش می کند اما درنهایت وصل به فرهنگ آنها نیستند.او آدم روشنفکری است که در هر بافتی با اجتماع فاصله دارد و این خصیصه ای است که در کل جامعه هم می بینید.

موتیفی در فیلم های اخیر شما وجود دارد به نام سفر. حالا این سفر ها در هریک از داستان ها شکلی مختلف پیدا می کند. در خانه ای روی آب، سفر درون شهری است و در فیلم یک بوس کوچولو بیرونی و ادیسه وار. در خاک آشنا این موتیف شیوه ای معکوس به خود می گیرد. این بار آدم های مختلف سراغ نامدار می آیند. او نمی رود بلکه دیگران به منزل او سفر می کنند.

در خانه ای روی اب شما قصه ندارید.اتفاقی که می افتد در آخر کار هاشوری می زند که شما دکتر سپید بخت را بهتر ببینید..ما قصه ی اول و وسط و آخر دار نداریم.در یک بوس کوچولو سفر سفر آخرتی است که هر دو شخصیت در آن سفر می میرند.یکی کابوسش را با خودش به سفر آورده و یکی زیر درخت با آرامش از دنیا می رود.در خاک آشنا من خواستم یک فصل جدیدی را نگاه کنم و ان هم جوان های این مملکت است. علت اسم فیلم هم این است که باید دست تو در این خاک برود و بیستون را ببینی.در بیشتر فیلم های من سفر وجود داشت اما در این فیلم حرکت ها را از بازیگر نقش اصلی گرفتم منهای اخر فیلم که تصمیم می گیرد برگردد.حتی دوستش هم می شنویم که قرار است بیاید اما نمی آید.در هر صورت سفر در این فیلم هم وجود دارد چون شما بدون حرکت زنده نیستید.

-در دو فیلم قبلی شما شخصیت ها متحرک بودند و برون گرایی داشتند.اما در خاک آشنا شخصیت اصلی ایستا است.گویی نگاهی که به دنیا دارد اجازه حرکت را از او می گیرد.

ادم هایی که برای زیارت می روند ونذر می کنند و دخیل می بندند هزار جور خواسته دارند.شما موقعی که ثابت هستید یک عده با خواسته های خودشان سراغ شما می آیند.  ایستا بودن نامدار باعث می شود گذشته سراغش بیاید.او سعی کرده در آرامش زندگی کند اما اتفاق ها به سراغش می آیند.

البته یک حرکت برای نامدار وجود دارد و آن هم زمانی است که او از زیرزمین منزل خارج می شود تا دنیایی تازه را ببیند. اینجاست که شما از تلخی فیلم می کاهید و امید را به ان تزریق می کنید و البته با بیماری عشق قدیمی وی متوجه می شویم که گویا این آرامش هم لحظه ای و گذرا بوده است...

این مساله به سن و سال من بر می گردد. اینکه می دانی پشت هر پرده پرده ای دیگر است.. نامدار نا امید است. اما بابک برای رسیدن به عشق خود تلاش می کند. او هم می تواند شخصیت اصلی داستان باشد.

که البته با تغییر زاویه دید در در روایت برداشت ها هم متفاوت می شود......

اولین شاتی که از دختر کرد می بینیم با لباس آبی رد می شود و این تصویر در پس ذهن بابک می ماند و بعد هم او دوباره دنبال دختر می رود. همه به خاطر عشق حرکت می کنند حالا این عشق می تواند به وطن، دوست ،جنس مخالف و آینده باشد. فرقی نمی کند.در دو قطعه اپرایی هم که استفاده می شود مساله احساساتی وجود دارد.دراپرای توسکا،  معشوقه نقاش توسکا که انقلابی بوده تیر باران شده و توسکا خودش را می کشد . در بعدی هم شوهر نرما سلحشوری بوده که در جنگ شکست خورده ونورما برای اینکه بچه هایش به دست دشمن نیفتند انها را می کشد و ان اریایی که می خواند قبل از کشتن بچه هایش است. همین عشق  است که در شخصیت ها به شیوه های مختلف حرکت ایجاد می کند.

تضاد های دوتایی فیلم هم جالب است. مرگ و زندگی، عشق و نفرت، حرکت و سکون و...  بابک می تواند از طبیعت لذت ببرد و از پنجره به دل آن می رود. اما نامدار دائم در آن قدم می زند اما هیچ چیزش را نمی بیند.

نامداربه بابک می گوید که من اینجا نیامدم منظره بکشم امده ام از تخیلات خودم استفاده کنم بابک می گوید از تخیلات خودت وحشت نمی کنی؟

نامدار در واقع ادم مجروحی است که مثل اصحاب کهف در غار خودش است.تفاوت این شخصیت با نسل جوان این است که به خاطر دانش و تجربه و هنری که دارد خیال می کند می تواند تنها باشد.اما پسر جوان زنگی را طلب می کند.این دو شخصیت اول با هم دعوا دارند اما به مرور رخ دادن اتفاقات باعث می شود به هم نزدیک شوند.

گرافیک و چینش میزانسن ها هم ما را دائم به تنهایی ادم ها توجه می دهد. ما بارها نامدار را سر میز غذا می بینیم. خاتون هم کنارش ایستاده اما فضای پرت در قاب زیاد داریم که فاصله این آدم ها را نشان می دهد. یا جایی که نونهالی و خردمند بهخ دیدن کیانیان می ایند. در یک اتاق کوچک انها طوری ایستاده اند که گویا مسافت ها از هم فاصله دارند. بعد که دوست نویسنده می میرد می بینیم که بابک و نامدار به هم نزدیک می شوند و حالا ادم ها در مکان فشرده تر هستند.

درهر سکانسی که می نویسم یک هدف احساسی و روایی دارم.اما پیش از کار برنامه ریزی ویژه ای برای ان نمی کنم. مثلا در یک بوس کوچولو یک سکانس حدودا 22 دقیقه است که به حرف زدن می گذرد و من با اینکه جای حرکت و عقب و جلو کردن دوربین را دارم اما هیچ حرکتی نمی کنم چون دیالوگ های مهمی رد و بدل می شود.فیلم های من مثل کارهای وودی الن فیلم های دیالوگ است نه اکشن.حتی در خانه ای روی اب ما صحنه  چاقوها را با حرکت های مختلف یک شب گرفتیم و واکنش دکتر سپید بخت را یک روز دیگر . من صحنه ها را با یک میزانسن متفاوت می چینم چرا که مهم برای من نتیجه احساسی بعد از چاقو خوردن است.در خاک آشنا هم به همین نحو است.سر میز شام تنها جایی است که نامدار با یک پیراهن ساتن آبی سر میز نشسته شما دیگر او را با تی شرت سیاه که همیشه به تن دارد نمی بینید چون عشق امشب امده است. شما تاریخچه عشق را می بینید.بعدا در قدم زدنشان بیرون خانه مخصوصا از یک شات استفاده کردم و وسطش چند کلوزاپ گذاشتم. اگر فرم در خدمت محتوا نباشد به اعتقاد من مخاطب را اذیت می کند.تغییر ی که تدریجا در سراسر فیلم اتفاق می افتد همان چیزی است که مد نظر من بود ه میزانسن هایش هم باید با ان حال و هوا ترتیب داده می شد.

فیلم های شما حرف برای گفتن بسیار دارد. هیچگاه نخواسته اید این حرف ها را در فیلم های مختلف تقسیم کنید؟

گاهی می شود کاری که تو می گویی انجام بدهم.من دوستان جوان زیادی دارم و هم دوستان هم سن و سال خودم و کلا زندگی من پر است ازاین جنس ارتباط ها.این ارتباط ها از فیلم ها هم پیداست.مثلا در بوی کافور عطر یاس صداقتی در فیلم می بینید که باعث بالا بردن اثر فیلم می شود.در واقع می گوییم پرنده برای پریدن بال می خواهد.یکی از خوبی های قصه نویسی و فیلمنامه نویسی این است که هر جور بخواهی می توانی حرفت را به مخاطب بزنی.در فیلمنامه جدیدم معلم شخصیت اصلی هم سن من است اما فوکوس فیلمنامه روی پسر زیبا و دیپلم ردی و یکی از شاگردهای کلاس که مسائل مربوط به خودش را دارد.من اینجوری با جهانی که با موسیقی کتاب و نقاشی سر وکار دارد ارتباط برقرار می کنم.یکی می گفت فیلم های تو نمایی از نقاشان مدرن مملکت است.سرشار بودن زندگی. روشنفکری تنها انزوا نیست شعر و نقاشی و موسیقی و رد و بدل کردن مسائل عاطفی هم هست.

شما گرم و صمیمی درباره نسل جوان صحبت می کنید اما در ابتدای فیلم ما با کمی بی اعتمادی به نسل جدید نگاه می کنیم .بابک باید خود را ثابت کند تا بتواند با نامدار زندگی کند.

این یک مساله طبیعی است که از فاصله بین نسل ها ناشی می شود.خیلی وقت ها من واسطه بین دوستانم و بچه هایشان قرار می گیرم و از قول بزرگتر ها با بچه ها صحبت می کنم چون بهتر زبانشان ا می فهمم.فکر می کنم این ویژگی را از پدرم به ارث برده ام.با ارتباط برقرار کردن مسئله ای ندارم اما تفاوت نسل ها چیزی است که باید بپذیریم. چرا که بچه ها ی ما ادامه ما نیستند و دنیای جدایی برای خودشان دارند.یک با ر سال ها پیش به پسرم که یازده سالش بود گفتم ما هم سن و سال شما بودیم فلان کار را نمی کردیم به من گفت تو می خواهی من را مثل سال های 1949 بار بیاوری؟الان سال 1990 است!بده بستان بین نسل ها بالاخره یک جایی قطع می.پدر باید درک کند فضایی که خودش در ان رشد کرده با دنیای فرزندش تفاوت دارد و اگر این تفاوت را نپذیرد ارتباط یک جایی قطع می شود.من می خواهم در فیلم هایم بگویم این ارتباط اولا نباید قطع بشود و در عین حال حفظ آن هم بسیار هم مشکل است.به امید ان روزی هستم که بچه ها حق سوال داشته باشند و از این کار نترسند.کافکا می گوید : تاریخ مجموعه ای از اتفاقات کوچک است که روی هم اثر می گذارد درست مثل سنگی که در آب بندازی و دایره هایی تولید می شوند که این دایره ها شبیه هم نیستند. کار ما انداختن سنگ توی آب است.

پرونده رامتین شهبازی

http://anthropology.ir/node/5574

 

دوست و همکار گرامی


چنانکه از ​فعالیت های داوطلبانه کانون ​«انسان شناسی و فرهنگ» و ​مطالب منتشر شده​ در سایت آن​ ​بهره می برید و انتشار آزاد این اطلاعات ​و استمرار این فعالیت ها را مفید می دانید، لطفا در نظر داشته باشید که در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان نیز وجود دارد. کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند.

لطفا کمک های خود را به حساب زیر واریز کنید و در صورت دلخواه با ایمیل به ما اطلاع دهید.

شماره حساب بانک ملت: 117360766


شماره شبا: IR98 0120 0000 0000 0117 3607 66


شماره کارت: 7634-4916-3372-6104


به نام آقای رضا رجبی

نویسنده

شهبازی، رامتین

مطالب نویسنده